中國古代美學中關於藝術表現的重要理論。所謂“形”，指藝術傢所描寫的事物的外在形態；“神”指藝術傢筆下的形象的內在精神和生氣。古人對事物的藝術表現，註重“神似”，而反對單純追求“形似”，認為成功的藝術表現在於生動地傳達出事物的精神，而不是對其外在形狀的機械摹寫。
“形”與“神”，在古代哲學中最早指肉體和靈魂。《荀子·天論》：“形具而神生”，是說人的精神是建立在肉體的基礎上的，強調物質性肉體的第一性。《莊子》中也多次提到“形”與“神”的問題，因為它強調“神”的主宰作用，所以鮮明地表現出重“神”而輕“形”的傾向，認為包括人在內的一切動物，其身體行為都受著精神的支配，故生命的本質並非肉體而是精神。《莊子·內篇·德充符》中舉瞭一個例子：“豘子食於其死母者，少焉眴若，皆棄之而走。不見己焉爾，不得類焉爾。所愛其母者，非愛其形也，愛使其形者也。”即一群小豬吃一頭死母豬的奶，當它們發現母豬已死之後，都會丟下母豬而逃開。就是說，小豬所愛的並不是母豬的身體，而是“使其形者”，即支配其身體的神魂。因此，對於生命個體來說，最重要的本體並非是它的“形”，而是它的“神”。在對人的審美上，莊子也強調人的美在“神”而不在“形”。《莊子·內篇·德充符》中講瞭一個奇醜無比的男人，他醜陋的面目足以驚駭天下，但是卻有極大的魅力，贏得瞭國中眾多男人和女人的愛戴。道傢書《列子》，對形神的看法與莊子相同，主張人們在觀察事物時，應該略外而入內，舍形而取神。《列子·說符》中講過一個故事，說秦穆公派九方皋去尋找千裡馬，幾個月之後，九方皋回來報告說馬已找到。穆公問他是什麼樣的馬，九方皋說是“牝而黃”（黃色的雌馬）。秦穆公派人去看，卻是“牡而驪”（黑色的雄馬）。穆公不悅，怪九方皋看得太粗心，而伯樂卻對九方皋的相馬方式大加贊賞：“若皋之所觀，天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也。”這裡伯樂所謂的“天機”，即馬之“神”，它是在“牝牡驪黃”這些表面的形狀之外的。善相馬者，遺其外形而取其神，此謂“得其精而忘其粗，在其內而忘其外”。《列子》的觀點，對後來離形而取神的藝術表現理論有很大影響。宋人陳去非有一首《墨梅》詩：“含章簷下東風面，造化功成秋兔毫。意得不求顏色似，前身相馬九方皋。”就是以九方皋相馬來比喻墨梅的取神的。漢代《淮南子·說山訓》中也說到形和神的關系：“畫西施之面，美而不可說（悅）；規孟賁之目，大而不可畏。——君形者亡焉。”意謂：畫一張美女的臉，即使畫得再漂亮，也不能使人真的愛上她。畫一雙猛士的眼睛，即使畫得再大，也不能使人真的怕他。原因是，它們隻不過是單純的形象，而其中沒有統帥形象的靈魂在。《淮南子》所謂的“君形者”，就是《莊子》所說的“使其形者”，都指支配生命體的精神而言。《淮南子》的本意，當然是否定畫畫這一造型藝術的，因為作者認為畫面沒有生命，它對於所畫對象，隻能傳其形，不能移其神。但正因為《淮南子》把形神關系和畫畫聯系起來，也就啟發人們去思考一個問題：造型藝術如何在傳形的同時也能達到傳神，在表現對象外在形體的同時，也能傳出它盎然的生趣?於是魏晉以後，形神說便正式進入瞭畫論領域。《世說新語·巧藝》中說晉代畫傢顧愷之“畫人或數年不點目睛。人問其故，曰：‘四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中’”。眼睛能集中體現人的精神，畫人時略去“四體妍媸”這些無關緊要的地方，而在眼睛這要害之處加以點染，即能把人的精神傳達出來。《世說新語》中還說，顧愷之為裴楷畫像，在他的面頰上多畫瞭三根胡須（“頰上益三毛”），人問其故，他說：裴楷俊朗有才，加上這三毛，正可以表現他的才識。這就是說，要傳出對象內在的“神”，不一定要完全忠實於外在的形。這一說法，成瞭後人所謂“離形得似”（司空圖《二十四詩品·形容》）的理論開端。“世徒知人之有神，而不知物之有神”（宋·鄧椿《畫繼雜說》）。人有人的精神，物也有物的生趣。六朝以來，藝術傢不論是畫人還是畫物，都非常重視傳神，反對單純的形似而強調神似。南齊的謝赫在《古畫品錄》中評價衛協的畫：“雖不說（該）備形妙，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆。”又評論張墨、荀勖的作品：“若拘於體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴。”意思都是說，他們的作品雖不嚴格地模仿外物的形態，但因得事物的象外之“神”，所以也就具有深厚的藝術感染力。宋代興起的“文人畫”，偏重寫意而忽視造型，這種風氣，曾一度助長瞭畫論中單純講“神似”而否定“形似”的傾向。蘇軾在一首詩中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝》），就是這種傾向的反映。其實，“形”雖然不等於“神”，但形象的盎然生氣，還是要靠準確的形體寫真來傳達的。因此對於藝術表現來說，完全離開瞭形似，也就無所謂神似。基此，人們對蘇軾的觀點進行瞭補正。宋人晁補之對蘇軾的詩作瞭一首和詩，其中有句：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫中意，貴有畫中態。”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）金人王若虛也說：“夫所貴於畫者，為其似耳。畫而不似，則如勿畫……曰妙在形似之外，而非遺其形似。”（《滹南詩話》）明代李贄又和蘇軾詩：“畫不徒寫形，正要形神在。”（《詩畫》）所有這些論述，於主倡傳神的同時，又註意到形似的必要性，強調表現事物要形神兼備，無疑是古代造型藝術理論中更成熟的觀點。
與畫論相比，古代的詩文理論中對“神似”的提出則比較晚。這是因為詩文作為文學作品，所用的媒介是語言，故對事物的表現並非像造型藝術那樣把形象直接呈現出來，而是通過讀者的想象作用間接地訴諸感受。作傢在體物時，最先要解決的問題，就是如何使事物的形象沖破語言的隔膜而鮮明的呈現在讀者面前。正因為如此，魏晉前後，中國文學理論中講作傢對外物的刻畫，隻倡“形似”。如沈約誇贊司馬相如：“相如巧為形似之言”（《宋書·謝靈運傳論》）；顏之推贊何遜的詩：“實為清巧，寫形似之言”（《顏氏傢訓》）；劉勰《文心雕龍》也說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。”一直到唐代，“形似”也是人們對詩文體物的贊語。高仲武《中興間氣集》評於良詩：“是與詩清雅，工於形似”；王昌齡 《詩格》中說詩人構思：“瞭然物象，故得形似”，都是這樣的例子。這裡的“形似”，就是形象、生動，用宋人梅堯臣的話來說，即“狀難寫之景如在目前”之意。但究實而論，詩文中體物的形象性，也有層次上的不同。高明作傢寫物，也不能隻求外形上的酷似，而要凸現它內在的神理和精神。唐以後，隨著人們對詩文中體物的重視以及作傢的體物能力的提高，人們也就開始引進造型藝術中的傳神論來要求詩文，唐人徐寅提出“詩之象，如人之體象，須使形神豐備，方為妙手”（《雅道機要》），就是這種要求的反映。清人曾把石曼卿的“認桃無綠葉，辨杏有青枝”與林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”相比，認為前詩詠梅，隻得外形上的酷似，而後詩才真正傳出梅花之“神”（見王士禛《花草蒙拾》）。這一評論是很中肯的。明清是中國古典小說的成熟和興旺時期。中國古典小說中刻畫人物，往往能避開繁瑣的鋪張敘寫，抓住典型的情態而使之神態畢現。所以“傳神”一語，自然也就成瞭小說評點傢常用的贊詞。如李贄評《水滸傳》對魯智深的刻畫：“千古若活，真是傳神寫照妙手”；評對潘金蓮的描寫：“傳神傳神，當作淫婦譜看”（《李卓吾先生批評忠義水滸傳》）。金聖嘆評《水滸傳》中武松的形象“寫得入神”，說對燕青等人的刻畫“活畫出三人神理”（《第五才子書施耐庵水滸傳》），它如“脂硯齋”評《紅樓夢》、佚名評《儒林外史》等，也經常可看到同類的贊語。這又是形神說在敘事文學評論上的運用。