1895年，義大利攝製瞭最早的新聞紀錄片。1904年，在都靈建立瞭新聞紀錄電影製片廠，導演A.安勃羅西奧、攝影師R.奧梅尼亞等人開始拍攝影片。
早期電影 1905年，F.阿爾伯裏尼和D.桑多尼在羅馬創辦瞭電影製片廠，1906年始定名為西納斯公司。其其後兩三年間，很多小電影公司在都靈、米蘭、羅馬、那不勒斯和威尼斯等地成立。西納斯公司於1905年攝制瞭第一部有群眾大場面的故事片《攻陷羅馬》（導演F.阿爾伯裡尼），緊接著又攝制瞭一批歷史題材的影片。這些影片註重場面宏大、佈景豪華，對歷史事實則不重視。1908～1910年，拍攝瞭影片《麥克佩斯》、《安尼塔·卡裡巴爾迪》、《奧賽羅》、《貝亞特麗奇·琴奇》等。1913年是意大利無聲影片最興盛的時期，年產量達497部。E.格左尼的《你往何處去？》(1912)、M.卡塞利尼的《龐貝城的末日》(1913)和G.德·裡加羅的《卡比利亞》(1914)等影片在國外大獲成功。其中《卡比利亞》取材於古羅馬與迦太基的戰爭，意大利頹廢派作傢G.鄧南遮參與瞭此片劇本的編寫，作曲傢I.皮澤蒂為影片寫瞭放映時樂隊演奏的樂曲。而卡塞利尼的另一部影片《我的愛情不會死》(1913)是現代題材作品，為沙龍式情節影片的代表作。大規模的宣傳使這一時期的一批電影演員蜚聲國內外影壇，特別是由法國演員A.第特主演的喜劇風靡一時。當時的大量影片內容脫離現實，但也有的導演致力於反映人民大眾的生活。這類影片大多是根據真實主義流派長篇小說拍攝而成的，如根據R.佈拉喬的原作改編的《消失在黑暗中》(1914，導演N.馬爾托裡奧)運用對比蒙太奇描述瞭那不勒斯地方的顯貴和貧民生活的天壤之別，其他還有根據É.左拉的小說改編的《黛萊絲·拉甘》(1915，導演馬爾托裡奧)，《阿松塔·斯比納》(1915，導演G.塞倫納)等。
第一次世界大戰期間，意大利電影失去瞭一部分外國市場，開始進入不景氣時期。這時，隻有演員兼導演E.吉奧內的作品還保持著聲譽。他拍攝的浪漫主義的驚險樣式影片中，最著名的是系列片《灰鼠》(1918)。為瞭挽救日益衰退的局面，意大利電影企業傢們把當時20多傢影片公司組成瞭一個托拉斯，即意大利電影聯合公司。但這也並未能恢復意大利電影昔日的繁榮。1921年以後，意大利影院上映的主要是美國影片。
法西斯統治時期 B.墨索裡尼政府曾極力利用電影作為宣傳手段。1935年，意大利設電影業管理局，把電影生產和影片發行都置於國傢控制之下。同年，在羅馬建立瞭電影實驗中心，負責培養電影專業人才。1937年在羅馬建成瞭一座歐洲最大的有10個攝影棚的綜合電影制片廠——電影城。影片產量也逐年增加，1942年的影片產量達119部。盡管這一時期的電影是在法西斯的統治之下，但露骨地鼓吹法西斯、軍國主義思想的影片並不多，大部分導演還是以拍攝古裝片、音樂片、情節片和喜劇片為主。這個時期有些人追求“紀錄片的客觀性”，拍攝瞭一些“紀錄派”電影。如《海底的人們》(1940，導演F.德·羅勃蒂斯)、《白色的船》(1941，導演R.羅西裡尼)。
第二次世界大戰期間，有些導演對法西斯官方電影采取消極態度，在創作中隻註重對作品形式的探索，人們把這類影片稱為“書法派”電影。“書法派”拒拍庸俗的商業性影片和鼓吹法西斯思想的宣傳片，而致力於改編古典文學名著，如《以往的小世界》(1941，導演M.索爾達蒂)、《射擊》(1941，根據A.S.普希金的短篇小說改編，導演R.卡斯戴拉尼)、《空想傢賈柯莫》(1942，導演A.拉都達)、《嫉妒》(1943，導演F.波喬裡)等。一些青年電影工作者積極而自覺地反對法西斯的官方電影，他們當中很多人曾在羅馬的“電影實驗中心”執教或學習。由於沒有通過實際拍片來實現自己想法的機會，他們在電影雜志《白與黑》和《電影》上經常發表有關電影理論和美學方面的文章，闡述自己的主張。1939～1942年發表的這些文章為後來意大利新現實主義電影的美學原則奠定瞭基礎。這些青年當中很多人後來成為著名導演，如L.維斯康蒂、G.德·桑蒂斯、G.普希尼、A.彼特朗吉裡、C.利薩尼、M.安東尼奧尼；有些成為著名電影藝術理論傢，如G.阿裡斯泰戈、G.威亞齊等。
圖1 《羅馬，不設防的城市》劇照
法西斯統治的末期，意大利電影工作者沖破種種阻力，攝制瞭幾部預示新現實主義誕生的影片：《雲中四步曲》(1942，導演A.勃拉塞蒂)、《孩子們在註視著我們》(1943，導演V.德·西卡，編劇C.柴伐蒂尼)和《沉淪》(1943，導演維斯康蒂)。這幾部影片顯現出意大利電影復興的最初跡象。
新現實主義電影 第二次世界大戰結束後，在民主運動高漲的形勢下，產生瞭意大利新現實主義電影。新現實主義電影的出現是20世紀40～50年代世界藝術界的一個重要現象。新現實主義電影追求“紀錄派”的真實準確性，展示備受戰禍的意大利人民的苦難生活，表現人民對社會不公正和對資產階級的冷酷的抗議，反映人民對美好未來的憧憬。
1945年，導演羅西裡尼拍攝的歌頌人民群眾在反法西斯鬥爭中團結精神的影片《羅馬，不設防的城市》（圖1），成為新現實主義電影的宣言書，並確立瞭其在國際上的地位。翌年，他又拍攝瞭《遊擊隊》，展示戰爭年代意大利人民生活的廣闊情景。羅西裡尼在攝制這部影片時，拒絕應用攝影棚、服裝、化裝和專業演員，其所創造的新穎風格很快被其他國傢效仿。導演利薩尼、A.維加諾、勃拉塞蒂也拍攝瞭反映遊擊隊和地下工作者鬥爭的影片。其後，新現實主義者們轉向描寫戰後生活中的一些緊迫問題，對這些問題進行批判性的社會剖析，例如德·桑蒂斯的《艱辛的米》(1949)、德·西卡的《偷自行車的人》(1948)等。
新現實主義電影的導演們盡管創作手法和風格各異，但他們的影片有一些共同之處：對現實生活作歷史的、真實的反映。新現實主義的電影語言精練、嚴謹，既拒絕法西斯統治時期的粉飾、浮誇程式，也擯棄好萊塢的陳腐模式。影片多以真實事件為基本內容，往往取材於報紙上發表的新聞報道；影片通常采用自然實景，人物角色經常由非職業演員扮演。
20世紀50年代前後，意大利國內政治、經濟形勢不斷發展變化，特別是反法西斯各政黨出現分裂之後，進步的意大利電影工作者的團結統一也開始解體。有些人通過作品強調自己忠實於新現實主義的創作原則，並力求繼續發展這個傳統，如利薩尼拍攝瞭《苦難情侶》(1954)，德·西卡拍攝瞭《屋頂》(1956)，P.捷米爾拍攝瞭《司機》(1956)。有些人則開始放棄新現實主義，如羅西裡尼拍攝的《聖弗蘭西斯科》(1950)、《斯特隆波裡火山》(1949)等影片，開始明確表現出他崇尚宗教信仰的主題；A.傑尼那按梵蒂岡的旨意拍攝的影片《沼澤地的上空》，也隻是形式上利用瞭新現實主義的手法而已；F.費利尼的闡述哲學、道德問題的影片《道路》(1954)則對新現實主義創作原則進行瞭反思。
這個時期，卡斯戴拉尼導演的喜劇片《兩文錢的希望》(1952)、L.康曼西尼導演的鬧劇片《面包、愛情與幻想》(1953)被一些官方機構和右翼分子宣佈為“樂觀片”，並大加吹捧，而另一些作品，如《溫別爾托·D》則被認定為“悲觀片”。由於政府對“樂觀片”給予資助，結果是產生瞭一個變種電影，人們譏諷它為“玫瑰色新現實主義”。這種樣式的影片具有新現實主義的某些表面特征，而社會批判的內容卻被閹割掉瞭。
20世紀50年代中期，新現實主義對法國、西班牙、日本、印度、拉丁美洲國傢和其他國傢、地區產生瞭有力的影響，但在意大利卻陷入危機之中。然而，無論是教權主義的反動勢力，還是好萊塢的壟斷組織都沒能扼殺意大利電影藝術的發展。人民民主運動的高漲促使很多電影藝術傢重新回到反法西斯的民主團結的立場上來。1959年，羅西裡尼拍攝瞭《戴拉·羅維萊將軍》，M.莫尼塞利拍攝瞭《大戰》。1960年，羅西裡尼又攝制瞭充滿反法西斯精神的影片《羅馬的夜晚》。
繁榮時期 20世紀60年代，意大利電影呈現出新的繁榮景象。1959～1961年攝制瞭幾部舉世矚目的故事片：維斯康蒂的《羅科和他的兄弟們》、費利尼的《甜蜜的生活》、M.安東尼奧尼的《奇遇》和《夜》。當時意大利正處於暫時穩定和表面繁榮時期，這幾部影片的作者從各自不同的思想立場出發反映瞭意大利社會發展的這一新階段，他們在揭露和諷刺的同時，也表現出令人壓抑的孤獨寂寞。《甜蜜的生活》（圖2）是反映社會問題的作品，它揭示瞭羅馬資產階級生活的腐化及其精神上的空虛。類似情況也存在於費利尼在此前後的幾部影片裡，如《道路》、《詐騙》(1955)、《卡比利亞之夜》(1957)以及他吐露內心隱秘的自傳體影片《八部半》(1963)。安東尼奧尼則致力於探討資產階級社會裡人的異化問題，雖然他對其所表現的內容進行瞭深刻的社會剖析，但有時也把離群索居的悲劇作瞭絕對化和美化的描述。德·西卡在這一階段則拍攝瞭反法西斯的影片《喬恰拉》(1960，根據作傢A.莫拉維亞的小說改編)和《阿爾托納的幽禁者》(1962，根據法國作傢J.-P.薩特的劇本改編)。
在20世紀60年代的以反法西斯為主題的第二個浪潮期間，意大利拍攝瞭許多好的影片：《1943年的長夜》(1960，導演F.凡奇尼)、《都回傢去》(1960，導演康曼西尼)、《那不勒斯的四天》(1962，導演N.洛依)、《他們走向東方》(1964，導演德·桑蒂斯)、《要嫁給軍人的姑娘們》(1965，導演V.朱爾裡尼)等。維斯康蒂導演瞭一部關於納粹分子如何攫取政權的影片《群神的滅亡》(1969)。此後，德·西卡拍攝瞭反戰的情節片《向日葵》(1969)和根據G.巴薩尼反法西斯的長篇小說改編的影片《芬齊–孔蒂尼傢的花園》(1970)。
圖2 《甜蜜的生活》劇照
表現工人的題材仍然為意大利電影藝術傢所關註。導演莫尼塞利以喜劇樣式拍攝瞭有關意大利工人第一次罷工的影片《同志們》(1963)，導演U.格列戈萊蒂拍攝瞭嘲笑資本主義剝削方法的科學幻想式諷刺喜劇片《奧米克倫》(1963)。塔維尼亞兄弟和V.奧爾西尼執導瞭《一個將被燒死的人》(1962)。電影藝術傢們對揭露黑手黨罪行的題材也頗感興趣，如V.德·塞塔的《奧爾戈索洛的匪徒》(1961)、拉都達的《黑手黨人》(1962)、E.佩特裡的《各取應得》(1967)。這時意大利也出現瞭政論性電影。導演F.羅西采用紀錄手法，攝制瞭剖析黑手黨問題的、尖銳的社會批判影片《薩爾瓦托雷·裘連諾》(1961)和雜文式影片《掠奪城市的手》(或譯《伸向城市的手》，1963)。很多導演致力於把文學作品搬上銀幕。如維斯康蒂的《金錢豹》(1963)和《在威尼斯之死》(1971)、朱爾裡尼的《傢庭紀事》(1962)、F.馬塞利的《冷漠的人們》(1963)等。
這個時期一些新導演嶄露頭角。在意大利電影占有特殊位置的導演兼作傢P.P.帕索裡尼於1961年拍攝瞭處女作《乞丐》，翌年拍攝瞭《羅馬媽媽》。他的影片雖然存在著過多的自然主義描寫，但是準確地反映瞭羅馬城郊流氓無產者的可怕生活。在影片《馬太福音書》(1965)裡，帕索利尼表達瞭使共產主義和基督教理想相調和的意圖。其後，他又轉向拍攝改編世界古典名著的影片。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》(1967)、歐裡庇得斯的《美狄亞》(1969)、G.薄伽丘的《十日談》(1971)等。他拍攝的最後一部影片《薩洛，或薩托姆的120天》(1975)，揭露瞭法西斯統治的罪惡，但同時渲染瞭病態的色情和暴虐狂。
這個時期，社會喜劇片中較受歡迎的是意大利式喜劇片，將喜劇和悲劇兩種成分相結合，力求表現現代社會的重大問題。如德·西卡的《昨天，今天，明天》(1963)、《意大利式的結婚》(1964)，P.捷米爾的《意大利式的離婚》(1961)、《被誘騙被遺棄的女人》(1964)，D.利齊的《艱難的生活》(1961)、《爭先恐後》(1962)，L.藏巴的《大街上的調度員》(1960)、《保險局醫生》(1968)等。此外，導演S.萊翁內於20世紀60年代中期拍攝的“意大利西部片”也獲得瞭良好聲譽，如《為瞭多餘的幾塊錢》(1964)、《好人，粗暴漢和無賴》(1966)、《從前在西部某地》(1968)等。
20世紀60年代下半期，意大利出現瞭一批被稱為“叛逆電影”的影片。青年導演M.貝洛契奧的影片《怒不可遏》是其代表作品。它以離奇的形式表現瞭青年對資產階級生活習俗、傢庭倫理的極端個人主義的反抗。屬於“叛逆電影”的還應提到塔維亞尼兄弟執導的幾部影片：《打倒者們》(1967)、《在天蠍座標記下》(1969)。成長於西班牙的導演M.費雷裡的作品也有一定影響。他的《蜂後》(1963)、《猿猴女人》(1964)、《迪林傑死瞭》(1969)、《接見》(1971)等影片運用諷刺和怪誕手法表現瞭反教權主義的社會批判的內容。
20世紀70年代，在電影中，出現一個被稱為“政治電影”的派別，它們在反法西斯主義、社會批判的激情和藝術原則方面接近新現實主義，在意大利國內外贏得瞭評論界的註意和觀眾的贊許。如凡奇尼的《馬梯奧蒂謀殺案》(1973)，B.貝爾托盧奇的《蜘蛛的戰略》(1970，電視片)和《二十世紀》(1976)，C.利茲尼的《聖巴比倫廣場，下午8點鐘，無法理解的謀殺案》(1976)，G.蒙塔爾多的《阿妮絲和死》(1976)等都是以反法西斯為主題的。喜劇樣式的政治影片有莫尼塞利的《我們要上校》(1973)，E.斯科拉的《我們曾如此相愛》(1975)和心理描寫片《不平常的一天》(1977)。這個時期的具有反殖民主義和國際主義意義的影片有《代號“惡魔”行動計劃》(1979，意大利與西班牙合拍，導演G.蓬戴科爾沃)、《薩科和萬澤蒂》(1971，導演E.蒙塔爾多)；工人題材的影片有《工人階級上天堂》(1971，導演E.佩特裡)。揭露國傢機關貪污受賄，法官、警察、檢察機關與黑手黨互相勾結的電影也占有重要位置，如導演D.達米阿尼的《一個警察局長的自白》(1971)、《跪著的人》(1979)，佩特裡的《對一個絕對無可懷疑的公民的調查》(1967)、《托多·莫多》(1976)，羅西的《馬太伊案件》(1973)、《尊貴的屍體》(1976)，藏巴的《尊敬的人們》(1975)等。
圖3 《薩蒂利康》(1969)劇照
此外，反映意大利農村生活中尖銳社會問題的影片有《一傢之主的父親》(1977，導演塔維亞尼兄弟)、《木屐樹》(1978，導演E.奧爾密)，根據作傢C.萊維的同名小說改編的影片《基督停留在埃博利》(1979，導演羅西)等。著名的意大利導演們也拍攝瞭一些“政治電影”，如維斯康蒂攝制的《室內裝飾的全傢像》(1974)，強烈地譴責瞭法西斯陰謀者，同時也激烈地指責瞭左翼極端分子。德·西卡與柴伐蒂尼聯合導演瞭兩部剖析社會問題的影片《我們叫他安德列》(1972)和《短暫的休假》(1973)；費利尼拍攝瞭《羅馬》(1972)和《阿馬爾柯德》(1973)，這位藝術傢在這兩部影片裡第一次鮮明地表現瞭反教權主義和反法西斯的主題思想。安東尼奧尼在英國拍攝瞭有關青年問題的影片《放大》(1966)之後，在國內導演瞭《職業：記者》(1975)，其中既有他經常表現的主題和題材，也反映瞭反殖民主義的傾向。朱爾裡尼拍攝的根據D.佈恰蒂的原作改編的《塔爾塔爾沙漠》(1976)，則以反軍國主義思想引起瞭人們的註意。
“政治電影”在發展中，嚴肅成分和娛樂成分互相滲透的傾向使電影的水平有所提高。但是另一方面，也出現瞭一些引起爭論的電影作品。如費雷裡的《饕餮》(1973)，L.卡瓦尼的《夜間守門人》(1974)。這些電影雖然表現瞭反資產階級和反法西斯的意向，但同時也存在著自然主義的表現手法。
當代電影狀況 從20世紀70年代中期開始，意大利的政治、思想和經濟各方面都不太穩定，部分電影工作者對社會、人的信仰喪失瞭信心，這反映在他們創作的一些影片裡，如費雷裡導演的《最後一個女人》(1976)和《再見，色欲之徒》(1978)，費利尼的《樂隊在排練》(1978)，L.康曼西尼的《堵塞》(1979)。70年代末和80年代初生產的影片中屬於此類的影片有斯科拉的《露臺》(1979)，貝爾托盧奇的《一個可笑的人的悲劇》(1981)，費利尼的《女人城》(1980)和《船行駛瞭》(1983)，羅西的《三兄弟》(1981)，塔維亞尼兄弟的《聖洛倫索之夜》(1981)，安東尼奧尼的《一個女人的辨認》(1982)等。
意大利電影在20世紀70年代末80年代初的不景氣，有很多原因，如國產電影得不到國傢支持、美國資本越來越多地滲入意大利電影生產和影片發行系統、電視的競爭等。此外，一些著名導演，如維斯康蒂、羅西裡尼、德·西卡、捷米爾、帕索利尼等的相繼謝世也是個中原因之一。1978～1979年，制片生產規模壓縮，影院數減少，觀眾由1975年的5.1億多人次減少到1978年的3.1億多人次，外國影片占全國發行量的70%，其中主要是美國電影。與此同時，意大利的影片水平也在普遍下降。
意大利電影到20世紀80年代中後期開始出現轉機。貝爾托盧奇在導演瞭大膽描寫性的影片《巴黎最後的探戈》後，又拍攝瞭從人性角度表現中國末代皇帝溥儀一生的《末代皇帝》。後者獲第60屆美國奧斯卡金像獎最佳影片獎、最佳導演獎等9項獎。另一位著名導演G.托爾納托雷的《天堂影院》以兩位放映員之間的友誼與交往，描寫瞭一個時代、一種文化的消亡。影片在1989年戛納電影節上獲評委會特別獎，同時獲第62屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎和第47屆金球獎最佳外語片獎。同時期，具代表性的作品還有L.卡瓦尼導演的《方洛各》(1988)，A.佐杜洛斯基導演的《聖血》(1989)，羅西導演的《忘卻巴勒莫》(1989)，費雷裡導演的《微笑之傢》(1990)等。從90年代開始，意大利電影走出低谷，《美麗人生》、《郵差》、《兒子的房間》等影片廣受好評。托爾納托雷在2000年導演的影片《瑪連娜》，西爾維奧·索爾迪尼在2001年導演的《白色與鬱金香》標志著意大利電影重新引起世界關註。
意大利的電影生產一直很分散，全國有100多傢電影公司。它的中心是羅馬，都靈、米蘭、威尼斯、比薩等城市也都有一些制片廠。很多意大利影片靠好萊塢壟斷組織的資金拍攝。影片發行機構也很分散，而且這些機構與美國資本有著密切聯系。天主教會和梵蒂岡對電影業有舉足輕重的影響，他們通過自己的出版物控制每一影片在信徒中間的推薦或觀看。