中國各地各民族創造並擁有的各種以口頭語言的“說唱”敘述方式進行表演的藝術形式。
藝術起源 由於曲藝本身類別構成的複雜性，曲藝藝術起源的情形也比較複雜。從現有資料來看，中國曲藝中的“說書”是生活在中華大地上的古代先民，在未有文字及出版物之前，口頭傳承歷史與文化的世俗方式的藝術化昇華。許多史詩“說唱”性的少數民族曲種，如藏族的“嶺仲”亦即“《格薩爾王傳》》說唱”、蒙古族的“陶力”即主要表演《江格爾》內容的“《江格爾》說唱”、柯爾克孜族的“柯爾克孜達斯坦”亦即“《瑪納斯》說唱”等的現實留存狀況表明，在古老的史前時期，今天被人們作為藝術來欣賞的史詩“說唱”表演，實際上是史官進行歷史宣講和文化傳播的實用工具和手段。那些憑借口傳心授的方式傳播本民族歷史文化的人，由於常年反復地口頭講述或者唱誦本民族的歷史文化，時間久瞭，所講的內容可能已使聽者耳熟能詳，但他們在長時間講唱中形成的語言美感與表達技巧，或者更為人們所喜愛。於是，接受歷史文化教育的活動，同時也成為一種藝術的欣賞活動；而歷史文化的傳承者便成為“表演傢”。後來，隨著文字的發明及印刷術的出現，原來傳承歷史文化的功能讓位於文字與印刷品，“表演傢”便由傳承者進而走向民間，成為最初的專門進行“說唱”表演的曲藝藝人。其所“說唱”表演的內容也由“正史”轉向“野史”，“創作”的成分逐漸擴大。以至後來表現的題材無所不包，表演的方式與技巧日益多樣。表演的方式與方法在此過程中同樣慢慢發生著變化與完善，形成瞭相對固定的儀式與程式。至於“說唱”表演中體現出來的語言美感，包括音韻美與音樂化手段，一方面是為瞭在口頭傳承中易於記憶，而自然追求並形成的合轍押韻的“上口”性特點使然；另一方面，也是在漫長的演變過程中，為瞭使表演更精彩、更吸引人而不斷吸收化用各種音樂因素，豐富揚棄的結果。
上古時期的君王們治理國傢，“執藝事以諫”的進言傳統中，瞽矇之人的“獻曲”與史官的“獻書”，是必不可少的定制。由於這些瞽人不僅“通音律”，而且“知天道”，事實上與史官的職能相互交織和補充，同樣承擔著傳載歷史文化，並運用歷史文化為最高統治者的決策服務的職能。他們在君主面前“獻書”與“獻曲”，因為是“執藝事以進諫”，所以不僅“寓諫於樂”、令聽者耳順，而且其所“獻”即便不為聽者所采納，也還可以作為消遣，供人主一樂。實際上，這種“獻書”與“獻曲”的方式，已經蘊藏著曲藝表演的“說唱”萌芽。又由於那時的人記載歷史，“簡策繁重，書削為勞，故復當儉約其文，以省物力”（魯迅語）。所以，對歷史的傳延，特別是對以往歷史知識的展示，仍然主要是靠歷代史官的記誦講說來實現的。這就與少數民族的史詩“說唱”在最初的功能相一致。所謂“史獻書”、“史為書”和“史不失書”之“書”，與“史”事實上是一回事。《尚書》作為史書而稱之為“書”，就是這個意思。最早出現“說書”一詞的《墨子·耕柱》篇中，所謂“能談辯者談辯，能說書者說書”的“說書”，可以認為就是後世“講史”意義上的“說書”。而有些古代史書，如富有文學色彩的《左傳》和《國語》，便是依據這類“說書”的整理與記錄，左丘明則是使這類史書得以留存和傳播的“最有修養的瞽史”。
與此相類，《詩經》中的許多篇章，雖然是當時主要從民間采集而來，獻給最高統治者，以為“觀風俗，知得失，自考正”的治國參考，但是，由《詩經》“三百五篇，孔子皆弦歌之”的話，以及《詩經·大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等敘述周族歷史和傳說的篇章來看，這些上古時期的詩歌不僅可以拿來彈唱表演，而且內容本身就是有關周族歷史與風情的短篇“史詩”。從而使得這些篇章的創作與傳承，在形態生成與流傳演變的意義上，與少數民族的史詩“說唱”異曲同工、一脈相承，共同構成瞭曲藝藝術“說唱”表演特別是曲藝“說書”的歷史濫觴。
至於曲藝中的“唱曲”和“諧謔”兩類，則是老百姓以“說唱”敘述的娛樂方式抒發感情或表達愛憎而藝術化升華的結果。其間口頭創作並口耳相傳的“口述文學”即“民間文學”形式如民間故事、民間詩歌、民間笑話等的滋育，也是使曲藝“說唱”得以長足發展的重要因素。
歷史發展 中國曲藝的信史，始自隋唐時代。1900年發現的“敦煌遺書”中，“變文”、“話本”、“詞文”等的寫本，證實瞭唐代的“轉變”（又作“囀變”）和“說話”等曲藝形式十分發達。同時，藏族曲種“嶺仲”即“《格薩爾王傳》說唱”，也在和唐代處於同一歷史時代的吐蕃王朝時期走向獨立和成熟。其他如滑稽諧謔風格的“弄參軍”、演唱動人魂魄的“陸參軍”等曲藝表演，在唐代也很風行。無論是隋代侯白《啟顏錄》中所記他被要求“說一個好話”，而這位“好學、有捷才、性滑稽、尤好辯”的侯秀才，確實講說瞭“有一個大蟲欲向野中覓食”之“話”的記載，還是唐代郭湜在《高力士外傳》中透露出的李隆基晚年做太上皇時請人表演“說話”娛樂的信息，包括詩人元稹在《酬白學士代書一百韻》詩註裡提到的他與白居易在新昌宅“說《一枝花》話”而使“光陰聽話移”的樂趣與瀟灑，以及《太平廣記》卷二五一所引《嘉話傳》稱劉禹錫在連州做官時，曾寫信給前任轉述“昔日之話”等的事實，都說明曲藝在隋唐時期已經十分發達。
圖1 說唱俑（東漢，成都天回山出土）
隋唐時代曲藝發達不是憑空而來的，之前肯定有一個相當長的醞釀準備與發展過程。1957年四川成都天回山出土的一尊東漢時期陶質蹲式擊鼓“說唱俑”（圖1），1979年江蘇揚州邗江出土的兩尊西漢時期木質坐式“說唱俑”，1963年四川郫縣出土的一尊東漢時期陶質立式擊鼓“說唱俑”（圖2）等，都是漢代有著曲藝表演的文物資料。諸如《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等敘事體的樂府詩歌，由內容到形式與後世曲藝唱詞極其相類的客觀存在，也被一些曲藝史傢認為可能就是當時的曲藝唱本。
圖2 說唱俑（東漢，四川郫縣寧傢林出土）
在《逸周書·太子晉解篇》所載春秋時期，晉國的瞽盲樂師師曠與周靈王（前571～前544年在位）太子晉的對話，以散文敘事並交代情境，用工整對仗的韻文問答，極似說唱相間的說書曲本；戰國時代的思想傢荀子所作《成相辭》，其內容和形式也被認為絕似一篇曲藝唱詞。
中國曲藝發展的第一個高峰是在宋代。從後人據以瞭解這一時期曲藝狀況的幾種為數不多的文獻資料，諸如北宋孟元老所著《東京夢華錄》、耐得翁所著《都城紀勝》，南宋西湖老人所著《西湖老人繁勝錄》、吳自牧所著《夢粱錄》、周密所著《武林舊事》，以及羅燁所著《醉翁談錄》等來看，這一時期的曲藝藝術十分繁盛。其主要標志是曲種多、藝人多、場所多、流派多。不僅有鼓子詞、唱賺詞、陶真等比較發達成熟的大曲種，而且有後來在金元時期還繼續流行且影響深遠的諸宮調；其他諸如嘌唱、小唱、叫果子、學像生、學鄉談、說藥、說諢話、孟子書、商謎、合笙、雜劇、涯詞等“說唱”表演形式，更是不一而足；隋唐以來一直發達的“說話”表演，在南宋時期流派紛呈，出現瞭所謂的“說話四傢”，包括俗名“銀字兒”，以演述煙粉、靈怪、傳奇、公案題材為主或見長的“小說”，以表現“士馬金鼓之事”見長的“說鐵騎”，專門“演說佛書”、“謂賓主參禪悟道之事”的“說經”和“說參請”，以及“講說前代書史文傳、興廢爭戰之事”的“講史書”。其所表演的節目內容十分豐富，僅以《醉翁談錄》卷一《舌耕敘引·小說開辟》條內述列的“小說”話本為例，光題材就被分成靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙、妖術八類，並且每類名下列有多則二十餘部、少則十幾部的曲本名目，集中地展示出當時的“說話”藝術“說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千回”的實際面貌。用以展示如此繁榮的曲藝藝術的演出場所，在兩宋十分發達。當時城鎮商業經濟的繁榮，使得市民成為欣賞曲藝表演的主體，城市中特別是上述筆記雜錄中主要反映的東京與臨安兩個都城名目繁多的勾欄瓦舍（圖3），一並構成瞭曲藝在當時所以興旺發達的肥沃土壤。而在勾欄瓦舍之外，當時的街巷處處都有撂地“打野呵”的“路歧人”流動作藝。已知宋代曲藝表演的名傢也以“說話”藝人為盛，見於記載的有“小說傢”譚談子、翁二郎、陳郎婦、棗兒徐四郎、小張四郎，“講史傢”喬萬卷、戴書生、張解元、陳進士，“說經、說參請”的長嘯和尚、達理和尚、喜然和尚和陸妙慧、陸妙靜，以及“說諢話”的張山人、蠻張四郎，“說諢經”的戴怡庵等。其他如“小唱”方面的名傢，有北宋的李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四，南宋的蕭婆婆、賀壽；“嘌唱”名傢有張七七、左小四、安娘、毛團；“唱賺”名傢有張五牛；“孟子書”名傢有張廷叟。有些藝人如小張四郎的聲名之重，使得時人將他所坐場演出的勾欄，呼為“小張四郎勾欄”。至於曲藝在當時的藝術水平，從《醉翁談錄》中對“說話”技藝的概括，即可看出其表演的咸淡見義和張弛有致：“論講處不滯搭不絮煩；敷演處有規模有收拾；冷淡處提掇得有傢數；熱鬧處敷演得越久長。”城市之外，當時的鄉村曲藝活動同樣十分普遍。著名的宋代詩人陸遊《小舟遊近村三首》詩中的最後一首：“斜陽古柳趙傢莊，負鼓盲翁正作場；死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”就是對當時鄉村曲藝活動的生動寫照。
圖3 宋代《清明上河圖》中的說書場景
金元時期的曲藝，從史料留存看，似乎沒有宋代繁盛。但這一時期的曲藝發展有著鮮明的特點。唱曲的發達是金元時期曲藝藝術水平的重要標志。董解元所作《西廂記諸宮調》，是金代無名氏作《劉知遠諸宮調》殘卷之外，唯一保留完整且思想性藝術性均很高的曲本。與諸宮調同樣發達的曲藝形式，是同時代表瞭元代文學創作最高成就的散曲。散曲作為一種曲藝唱曲形式，又稱“清唱”，有散套和小令兩種演唱方式。整個有元一代眾多的曲本創作隊伍，包括關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等的努力，使得元代成為古代曲藝唱曲發展的高峰。而說書在元代的巨大影響，使得人們在聽書的同時，閱讀話本也成為一種社會時尚。“詞話”和“平話”，是當時新見的說書形式。《新編五代史平話》、《新刊大宋宣和遺事》和元至治年間(1321～1323)福建建安虞氏刻書世傢刊行的《全相平話五種》（《新刊全相平話武王伐紂書》、《新刊全相樂毅圖齊七國春秋後集》、《新刊全相秦並六國平話》、《新刊全相平話漢書續集》、《新刊全相三國志平話》）等刊本，是已知元代重要的話本留存。這些由藝人“說唱”表演的說書腳本，還透露出當時的“講史”內容在逐漸向“演義”的方向發展；且“說話”中的“講史”與“小說”兩派的曲本創作，在題材內容上出現瞭某種程度的合流。有關曲藝藝術的理論總結，也在元代開始萌芽。除成書於元代初年的廬州人羅燁所著《醉翁談錄》中“小說引子”和“小說開辟”兩篇對“說話”藝術經驗有所總結外，元代著名理學傢胡祗遹在其《紫山大全集》卷八“黃氏詩卷序”裡所提出的女藝人唱曲應具備的九條標準，也是富有理論色彩的文字。
明代的曲藝發展具有承前啟後的意義。除“講史”性的平話以及詞話上承前代而繼續發達，並出現瞭藝術上彪炳一時的大說書傢柳敬亭外，道情和彈詞包括蒙古族的陶力與好來寶等，是當時新崛起的曲藝品種。明末由山東曲阜的文人賈鳧西創制的“木皮鼓詞”，是詞話向後來出現的鼓書形式的一種過渡。同時，由1967年上海嘉定縣出土的一批明代成化年間(1465～1487)北京永順堂刊行的13種“說唱詞話”刊本來看，當時的詞話，除有“彈唱”的形式，還有“說唱”的形式。前者是後來各種南方彈詞的前身，後者則是後來各種北方鼓書的前身。與元代的說書話本被廣泛印行一樣，明代的話本刊行不僅更為普遍，而且直接影響瞭當時文人白話小說的創作。時人馮夢龍和凌濛初編訂的短篇話本集“三言”和“二拍”，即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，就是對說書話本的整理加工和模仿創作。中國的章回體長篇小說巨著《三國演義》、《水滸傳》和《西遊記》，以及第一部文人長篇白話小說《金瓶梅》，也是在明代詞話話本的基礎上，最後經文人的整理和加工創制完成的。這是曲藝說書發展到明代，對中國文學由內容到形式的特殊貢獻。
清代是中國曲藝發展繁榮的第二個高峰。其主要標志，一是前代延傳下來的許多曲種，在各地的流行過程中，與當地的藝術文化和群眾的審美習慣逐步結合，“地方化”而成為數量更多的曲種。主要特征是許多曲種流入不同地區後，采用當地方音或吸收化用當地的音樂曲調來“說唱”表演，並冠以不同的地名而成為新的曲種。幾乎所有的近代曲種，在清代都已發展定型。二是不同地域與不同曲種之間的藝術交流，包括曲種在藝術形式上的裂變與整合十分普遍。如清代晚期北方的鼓書進入大城市後，男藝人多放下書鼓和弦子，改為徒口坐場說演評書；女藝人則專門演唱短篇書段，壯大瞭鼓曲的唱曲隊伍（圖4）。又如北京的滿族曲種“八角鼓”，在發展演變中，經過與其他形式的碰撞融合，自身雖然衰落瞭，卻促成瞭相聲和單弦牌子曲等新的曲藝形式。許多曲種還在循著自身固有特點發展的同時，向戲曲化表演轉換，進一步孕育出許多的地方戲曲劇種，為中國戲曲的多樣化不斷作出貢獻。三是節目流派的紛呈和藝人名傢的輩出。揚州評話藝人浦琳和龔午亭說演的《清風閘》、鄒必顯說演的《飛跎傳》，蘇州彈詞藝人王周士說唱的《白蛇傳》、馬如飛說唱的《珍珠塔》，子弟書藝人石玉昆編演的《龍圖公案》等，代表瞭當時曲藝創演的最高成就；而當時刊行的俗曲集《霓裳續譜》和《白雪遺音》，以及羅松窗與韓小窗創作的子弟書詞，則是當時曲本創作水平的集中體現。四是曲藝的創演活動更趨自覺。王周士撰著《書品》與《書忌》，馬如飛撰寫的《道訓》，是這一時期曲藝藝人藝術自覺的代表性成果。但隨著清末中國開始淪入半殖民地社會，一些大城市的曲藝演出因受西方觀念影響，出現瞭倚重聲色之娛的審美畸變。女藝人大量崛起，曲藝演出的舞臺美術受到重視。這一方面促使曲藝在藝術形式和表現方法上更重美感，另一方面也引發瞭藝人及其藝術的沉淪與墮落，上海“女彈詞”的由盛而衰就是這種弊端的集中表現。
圖4 清末女書場畫圖
進入20世紀之後，曲藝的發展開始逐步走向自覺與獨立（圖5）。在辛亥革命和五四運動的影響下，曲藝的形式和內容都有所改進和革新。如京韻大鼓藝人劉寶全和河南墜子藝人喬清秀等都在藝術革新方面取得成就並自成流派。魯迅等一些進步新文化人將曲藝的史論研究正式納入瞭學術文化的視野與范疇，在提升曲藝藝術文化品位的同時，促使曲藝向著健康發展與全面自覺的境界邁進。抗日戰爭時期全民禦侮救亡的熱潮，給曲藝藝術註入瞭新鮮血液，激發瞭創演的自覺意識。並通過對新思想的宣傳和抗日救亡的鼓動，使之在相當一部分藝人那裡成為“團結人民、教育人民、打擊敵人”的有力思想武器，鑄就瞭全新的藝術觀念和健康向上的創演氣派，湧現出王尊三、韓起祥和王魁武等編演新曲藝、倡導新曲藝並作出傑出貢獻的代表性人物。中華人民共和國的建立，更為曲藝藝術的正常發展提供瞭空前良好的社會政治環境，極大地激發瞭這門歷史悠久且傳統深厚的民族藝術發展繁榮的強勁生命力。在中國共產黨和人民政府的領導與扶持下，廣大曲藝工作者遵循“百花齊放，推陳出新”的方針，對傳統曲藝進行瞭全面的革新，清除瞭從前曲藝中包含的種種糟粕，註入清新健康的審美內涵，有些曲種如相聲、評書、山東快書等，甚至發展壯大為具有更廣泛社會影響和更深厚群眾基礎的全國性曲藝形式（圖6、圖7）。著名作傢老舍、趙樹理和王亞平等積極參與曲藝改革和曲本創作，給曲藝在新中國的新發展以有力推動。京韻大鼓藝人駱玉笙，揚州評話藝人王少堂，相聲藝人馬三立、侯寶林、劉寶瑞，山東快書藝人高元鈞，蘇州彈詞藝人蔣月泉等，是成就卓著且具有深遠影響的曲藝表演藝術傢。
圖5 20世紀初葉流浪行藝的曲藝盲藝人
圖6 第一屆全國曲藝會演招貼廣告
圖7 第五屆中國曲藝節演出照
價值地位 中國曲藝，由其歷史淵源和發展演變來看，在中國文藝乃至整個文明史上的價值與地位是非常重要的。千百年來，曲藝以其藝術本身的獨特魅力，滋育著人們的心靈，寄托著人們的理想，影響著人們的觀念，豐富著人們的生活。尤其是在漫長的封建社會，最廣大的勞動群眾沒有條件接受必要的文化教育，不識字也看不懂書，他們人生觀的形成，審美心理的培育，乃至生產、生活和歷史知識的獲取，很大程度上都是通過欣賞以口頭創演並口耳相傳的曲藝節目來實現的。其社會價值和作用遠遠超出瞭一般藝術的功用。中華民族最為鮮明的民族精神和審美心理，包括助人為樂、愛國尚義以及有始有終、崇尚團圓等，在傳統的曲藝節目中有著至為充分的反映與體現，曲藝因之成為中華民族歷史傳統和文化心理的獨特載體與特殊表征。
同時，曲藝在歷史上曾是中華民族特別是少數民族歷史和文化的特殊傳承載體。如藏族史詩《格薩爾王傳》、蒙古族史詩《江格爾》、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》等的口記心錄與保存傳播，都是在其民族古老歷史文化的承載傳播者由史官之職向曲藝藝人的蛻變轉換之中逐步完成的；曲藝還是中國獨有的戲曲藝術不斷得以孕育的生成母體。中國戲曲在千百年來的豐富發展中，一直得到瞭曲藝的孕育。無論是已知最早的戲曲形式如宋元時期的南戲和金元時期的北雜劇，還是20世紀以來相繼形成的許多地方戲曲，如河北的評劇、山東的呂劇、雲南的彝劇、北京的曲劇、湖南的絲弦戲、安徽的含弓戲等，絕大部分的戲曲劇種在形成過程中，由演出腳本到音樂唱腔均脫胎於曲藝的“說唱”表演。曲藝也是中國章回體長篇白話小說的生成母體。《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等中國古典文學名著的誕生，就是曲藝說書孕育催生的結果。“欲知後事如何，且聽下回分解”之類的程式化套語，正是這類小說由說書藝術的母體中帶來的天然胎記。曲藝還在更大的意義上影響著中國文學的發展。中國是一個詩的王國，通常詩歌的發展，要經過抒情詩、敘事詩和戲劇體詩的演進過程。中國的敘事體詩歌在唐代之後，卻呈式微之勢。而事實上，在中國特有的“劇詩”亦即戲曲藝術誕生之前，作為敘事詩體的詩歌形式，不是存在於文人的案頭，而是以曲藝中敘事體的唱詞亦即韻文唱本的形式，存在於民間藝人的口頭創作與口頭“說唱”的舞臺表演之中。換言之，中國的漢族並不是沒有自己的敘事體長詩遺產，而是以其獨特的方式，體現為曲藝“說唱”表演的韻文體唱本。彪炳文學史冊的許多一流的文學大傢，如元明時期的散曲作傢和小說傢關漢卿、王實甫、馬致遠、羅貫中、施耐庵、吳承恩等的成功，均受過曲藝藝術的培養滋育。20世紀的一些偉大作傢如魯迅、老舍、趙樹理等人的文學創作和文學觀念，也都深深地打有曲藝影響的烙印。