中國傳統戲劇的獨特稱謂。為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇，以及近代的京劇和所有地方戲在內的通稱。
圖1 西周青銅面具（河南禹州出土）
圖2 戲劇磚石雕（山西稷山馬村2號金墓出土）
獨樹一幟的戲劇文化 中國戲劇具有三大特征。其一是綜合性。世界各國戲劇都是時間藝術與空間藝術的綜合，而中國戲曲的綜合有其獨特的歷程和形態。從藝術因素的構成看，戲曲主要來源於歌舞、滑稽戲、說唱三種表演藝術。此外，還有武術、雜技、傀儡戲、影戲等民間技藝的參與。中國歷史上長期存在把各種表演藝術集中在一個場所進行演出的習慣，唐代的廟會、宋代的“瓦舍”就是這種集中各種技藝的演出場所。它們起著促使各種技藝相互競爭、相互滲透、相互吸收的作用，終於在12世紀催生瞭宋元南戲、金元雜劇這樣完整的戲劇體制。中國戲曲的綜合，首先是以唱念做打為中心的表演藝術手段的綜合。在各種技藝長期進行交流的藝術實踐中，它們逐漸從各種技藝中被提取出來，成為戲曲的豐富表現手段，這使戲曲擁有瞭不同於世界其他戲劇的獨特形態。其次是文學、音樂、美術與表演的熔鑄為一。在具體的劇目裡，由節奏把它們統馭在一起，從而達到相互間的藝術和諧。這兩種綜合充分調動瞭各種藝術手段的表現功能，也充分發揮瞭曲詞、音韻、色彩、表情的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的戲劇表演藝術。
其二是虛擬性。世界上的古老戲劇都是在物質條件低下、舞臺技術落後的演出環境中形成和發展起來的。古代演劇，沒有佈景，沒有幕佈，沒有現代的燈光裝置，舞臺條件十分簡陋。西方戲劇由此出發，經過長期的探索和創造，終於走上寫實的道路，力圖模仿生活的原形，在舞臺上制造出生活的幻覺。中國戲曲則在深厚的民族文化和美學傳統的影響下，沒有走上寫實的道路，而是開辟出一條獨特的反映生活的途徑。其中重要的一點就是虛擬性。
虛擬是戲曲反映生活的基本手法。生活是無限的，任何藝術表現生活都是有局限的。用有限的藝術手法和藝術手段去表現無限的生活，所有的藝術都不能不作變形，隻是程度不同而已。戲曲的變形與生活的原形距離較大，這種變形手法之一就是虛擬。
圖3 戲劇磚雕（山西稷山馬村8號金墓出土）
圖4 戲劇磚雕（山西稷山苗圃金墓出土）
戲曲的虛擬性首先體現為對舞臺時間和舞臺空間處理的靈活性，即用有限的舞臺空間反映無限的生活，在以時計的演出時間裡反映時間跨度往往以年、月計的戲劇情節。中國戲曲就把舞臺空間和時間設定、處理成不固定的、自由的、流動的空間和時間，從而突破瞭舞臺的限制。一個圓場，十萬八千裡；幾聲更鼓，夜盡天明；一桌二椅，演化出千傢萬戶；剎那間的思量，生發出婉轉漫延的歌唱。運用自如、富有彈性的舞臺空間和時間，完全由劇作者和演員予以假定，這就給予藝術創造以廣闊天地，開拓瞭戲曲表現生活的自由領域。
戲曲的虛擬性還體現為演員表演動作的虛擬。大凡登山、涉水、行船、走馬等生活動作，皆可用虛擬動作在舞臺上呈現出來。虛擬動作是虛實互補、美化瞭的生活動作，能夠調動觀眾的生活經驗，借助觀眾的聯想來完成藝術創造。這就是戲曲藝術傢可以在幾乎是空曠的舞臺和廣場上，表現出異彩紛呈的場面和千姿百態的人物的奧秘所在。
其三是程式性。程式是戲曲反映生活的一種規范化的藝術形式。表演程式就是生活動作的規范化，它賦予表演動作以固定的或基本固定的格式。正冠、捋髯、上下樓、開關門等表演動作都有一套固定的程式。有些程式動作有自己的特殊名稱，諸如“臥魚”、“吊毛”、“搶背”等。程式動作往往與虛擬動作融為一體，是生活動作的舞蹈化，使生活動作升華為美化和節奏化瞭的藝術形態。昆劇《千金記》中有一出描寫項羽隨叔父項梁起兵滅秦的戲，其中項羽有“且把那盔甲披裝，精神抖擻”的唱詞和動作，突出瞭項羽的威武勇猛。《綴白裘》選錄此出戲時，把原出名《勵兵》改作《起霸》。後來的戲曲演員豐富瞭項羽整盔束甲的動作，形成程式化的舞蹈套路，廣泛用於其他武將整盔束甲的動作，遂名之為“起霸”。這很能說明程式動作是直接或間接來源於生活的。
戲曲程式不限於表演動作，其他如劇本體制、腳色行當、音樂唱腔、化妝服裝等帶有規范性的表現形式，都可以泛稱為程式。程式的普遍運用，形成戲曲既反映生活、又同生活形態保持距離；既取材於生活，又比生活誇張、精美的獨特色彩。戲曲程式不是一成不變的，千百年來，戲曲藝術傢為瞭表現豐富多彩的生活，創造性地運用、改造、發展瞭程式，表明戲曲程式既有規范性，也有靈活性，是不斷發展變化的。
綜合性、虛擬性、程式性是中國戲曲的主要藝術特征。它們凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，使中國戲曲在世界戲劇文化的大舞臺上閃耀著東方藝術的特異光輝。
植根於人民生活的戲曲 中國戲曲之所以具有旺盛的生命力，原因是它深深植根於廣大人民生活的土壤。原始公社時期，氏族聚居的村落產生瞭原始歌舞。中國古老的農村中往往保持著這種源遠流長的歌舞傳統，“儺”就一直存留於南方的一些偏僻農村。而且在古老的歌舞傳統消失的地方，一些新的歌舞如社火、秧歌又會適應人民精神生活的需要而誕生。
從漢代以來，農村的歌舞藝術中出現瞭具有故事性的歌舞節目，遠如《東海黃公》、《踏搖娘》，近如《小放牛》和東北二人轉等。它們有瞭人物的雛形，但沒有完整的故事情節，是介於歌舞與戲曲之間的過渡型表演藝術。從內容到形式，這些歌舞都與人民生活有著血肉聯系。
圖5 宋雜劇演員丁都賽磚雕
圖6 清宮內務府發給梆子名伶侯俊山的門照
12世紀中葉到13世紀初葉，由於城市商品經濟和商業手工業的發展，逐漸產生瞭職業藝人和商業性演出團體，出現瞭反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本。以後的百餘年間，在宋、金時代和金、元時代，誕生瞭南戲和北雜劇。這一時期，劇作傢輩出，並且與人民群眾息息相通。他們對自己所處時代十分敏感，盡管於現實的態度各不相同，但不滿現實卻是共同的。關漢卿是其中最富於鬥爭性的偉大劇作傢。他在《竇娥冤》中借枉死的竇娥傾訴瞭胸中的憤懣，又在《救風塵》、《望江亭》等劇中倡導要對權豪勢力進行有策略的機智的鬥爭。紀君祥的《趙氏孤兒大報仇》以壯烈的悲劇寄托瞭對趙宋時代的懷念。馬致遠的《漢宮秋》通過一個年輕女子的和親遭際，痛斥瞭前朝文臣武將在危急存亡之秋不能為國分憂的卑怯。《拜月記》充滿同情地描寫瞭在亂離中結為夫妻的王瑞蘭和蔣世隆的命運，對王瑞蘭父親的封建傢長思想和態度極其反感。《琵琶記》贊賞在饑荒年月犧牲自己、孝敬公婆的趙五娘，頌揚急公好義、憐貧惜老的張大公，而對富貴以後不顧貧賤父母、糟糠妻室的蔡伯喈作瞭嚴厲的批判。這些作品以不同題材、從不同角度反映瞭這一時期人民群眾的思想感情。
16世紀的明代中葉，在資本主義萌芽的江南一帶，昆山腔興盛起來。它受到封建上層人士的歡迎，經常演出於豪門富室的廳堂和庭院。從明中葉到清初，昆山腔劇作傢創作瞭大量作品，其中最傑出的就是湯顯祖“四夢”中的《牡丹亭》，它揭示情與理的矛盾，呼喚人間真情，突出體現瞭晚明的人文主義思潮。那個時期的昆山腔劇目著力反映瞭當時的政治鬥爭。最有代表性的就是描寫忠奸鬥爭的《鳴鳳記》，以及描寫清官為民請命而與各級官僚進行鬥爭的《十五貫》。那個時期還出現瞭反映市民運動和市民生活的戲劇作品，前者如描寫市井民眾反對官府橫征暴斂的《清忠譜》，後者如描寫賣油郎與花魁娘子愛情故事的《占花魁》。這類新穎題材都是當時的觀眾所歡迎和關心的。明末張岱在《陶庵夢憶》中記述權宦魏忠賢倒臺後，以反魏鬥爭為題材的新戲《冰山記》在城隍廟戲臺演出時觀眾的反映：“一人上，白曰：‘某楊漣。’口口曰：‘楊漣!楊漣!’聲達外，如潮湧。”、“至顏佩事擊殺緹騎，嘄呼跳蹴，洶洶崩屋。”由此可見，昆山腔的一些劇作傢在思想感情上與人民群眾是緊密相連的。
圖7 《群英會》戲畫（程長庚飾魯肅，盧勝奎飾諸葛亮，徐小香飾周瑜）
圖8 京劇《群英會》劇照 （葉盛蘭飾周瑜，馬連良飾諸葛亮，譚富英飾魯肅，裘盛戎飾黃蓋）
這個時期比較受農民歡迎的戲，是弋陽腔的演出劇目。弋陽腔產生在江西的弋陽，並隨著當地商人的四處流動而遍及全國。它的演出劇目有一部分改編自宋元南戲以及和它同時代的一些聲腔劇種，大量是由下層社會文人和無名作傢所創作的。其中有很多歷史故事戲，比如《古城記》、《草廬記》、《白袍記》等。它們按照農民的觀點和趣味來評價歷史生活和歷史人物。還有相當數量的民間故事戲，比如《織錦記》、《長城記》、《同窗記》等。它們寫瞭貧苦農民所受的超經濟剝削和婚姻上所受的壓迫，也寫瞭官府徭役所造成的普通傢庭生離死別的慘劇，還寫瞭青年男女的執著、堅貞的愛情。使人充分感受到，這些戲的作者與老百姓是心連心的。
明末清初，多種地方戲在各地孕育、產生。這是一個動蕩、離亂的時代，也是一個英雄輩出的時代。這時的地方戲，主要是北方的梆子和南方的皮黃，它們順應時勢，推出許多新的內容。舞臺上出現瞭隋唐之際瓦崗寨群雄中的秦瓊、程咬金、單雄信，五代和宋初的歷史風雲人物趙匡胤、鄭子明、陶三春，以及楊傢將故事中的楊繼業父子、焦贊、孟良、穆桂英、楊排風。這些戲曲人物都是依據演義小說重新塑造的。他們中間有起義於亂世的豪傑，有可以共患難而不能共安樂的皇帝，有鬧朝、打朝的鬥士，有風趣、顢頇的武夫，有英姿颯爽的女英雄。他們具備如此強烈而鮮明的性格，是以前的戲曲舞臺未曾見過或很少見過的人物。還有一類描寫軍人生活的戲，比如具有悲愴色彩的正劇《投軍別窯》，描寫薛平貴、王寶釧久別重逢的喜劇《武傢坡》，它們是許多農民離鄉背井、長期從軍、思傢情切的一種曲折反映。
這些戲的作者是人民的知心朋友，他們與人民群眾喜怒哀樂相共，也批評人民身上的缺點，是人民的安慰者、鼓舞者、引導者。他們指斥那些欺壓、殘害人民的壞人，為一個時期的社會樹立瞭公正輿論。這些戲說明，同人民群眾的生活和思想感情緊密相連，是中國戲曲具有旺盛生命力的重要根源。
戲曲形式的不斷革新 為瞭表現不同時代的生活內容，戲曲形式需要不斷革新。戲曲形式的革新，首先是多方運用新的藝術手段塑造新的人物，逐漸形成新的行當。元雜劇之所以能從金院本脫穎而出，成為當時居於首席地位的獨立大劇種，就是因為能在舞臺上塑造金院本無力表現的新人物。金院本隻有一些喜劇和鬧劇人物，他們是市井中常見的小官吏、小商人、村俗婦女、酸秀才、和尚、道士、兵卒、乞丐、騙子、小偷之類角色。他們之間的矛盾往往是生活瑣事，又出之於調侃、滑稽。因此，它的腳色行當也局限於副凈、副末、裝旦的范圍。元雜劇所處理的題材較之金院本要復雜得多、深刻嚴峻得多，有些是具有普遍性和較強烈政治意義的社會矛盾。它所反映的官吏貪贓枉法、草菅人命，就是一個嚴重的社會問題。元雜劇中常出現的“齋郎”、“衙內”、“舍人”之類的權豪勢要橫蠻兇狠、愚頑卑劣，他們與平民百姓的尖銳沖突是更具有政治性質的社會問題。相對於貪官污吏、權豪勢要等形象，湧現出一批富有鬥爭精神和鬥爭智慧的婦女形象和清官形象。於是元雜劇就從金院本的基礎上推陳出新，創造瞭以正末、正旦為主，以唱為主的新體制。唱在元雜劇中得到重大發展，成為抒發人物感情的最重要手段，藝術表現力有瞭很大的加強。
圖9 京劇《昭君出塞》劇照（尚小雲飾王昭君）
明傳奇中的昆山腔也開拓自己的題材，創造瞭一批新人物。清官、忠臣、權奸、市民起義的領袖和其他形形色色的市民活躍於當時的舞臺，有些戲中的市民還由配角變成瞭主角。他們不同於以前戲劇舞臺上的同類人物，而具有自己的時代特色。元雜劇裡一再出現的包待制、王翛然還多少帶有想象成分，昆山腔裡的忠臣、清官卻是從現實生活提煉出來的人物。他們抬著棺材犯顏直諫，可以置身傢於度外；為瞭給老百姓平反冤獄，甘心承擔丟官罷職的風險。這些人物是當時舞臺上的光輝形象，這些戲的悲壯氣氛也十分濃烈感人。新題材的開拓，新人物的創造，促進瞭腳色行當的演變。昆山腔按人物性格類型分行，把老生與正生（小生）、老外、末區別開來，較之元雜劇的正末，說明表演藝術有瞭很大發展。大面（凈）區別於二面（付）、三面（醜），又有白面、黑面、紅面之分，較之元雜劇的凈行腳色，也說明表演有瞭藝術的專工。醜與付扮演的人物同樣是各有側重，各有獨特的藝術創造。
在戲曲的革新中，唱腔的變化也是一個重要方面。劇種的興替，一個劇種的發展，都與唱腔的演進有著密切關系。明代戲曲理論傢王驥德所說的戲曲聲腔三十年一變，意在指出戲曲聲腔在一定時間內會有變化，他看到瞭戲曲發展的某種規律。南曲掩蔽瞭風靡一時的北曲，海鹽、餘姚、弋陽、昆山等腔應運而生，就是因為時世推移，舊聽眾已被新聽眾取代的緣故。譚鑫培化用其他行當的唱腔，豐富老生的唱腔，京劇的演唱由此得到發展。變易是事物生生不已的規律，戲曲亦莫能外。
圖10 京劇《義責王魁》劇照（周信芳飾王中）
《禮記·樂記》：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖，亡國之音哀以思，其民困；聲音之道，與政通矣。”這說出瞭包括戲曲聲腔在內的音樂與社會政治變化的關系。皮黃初傳至北京時，程長庚的唱腔實大聲洪，到瞭譚鑫培，唱腔中哀傷、悲憤之音多起來，這反映瞭清末國事日非，人民極端不滿而又看不到出路的心情。當然，由於藝術傢思想感情的復雜性，以及感受角度的差異，他們對所處時代的藝術反映也是會有所不同的。
中國幅員遼闊，人口眾多，方言語音復雜，民間藝術多樣，因而聲腔劇種的產生總要受到地域文化的重大影響。無論南昆、北弋、東柳、西梆，或是高腔、皮黃，在地域文化的影響下，不僅唱腔不同、表演有異，還擁有各具特色的劇目。聲腔劇種的流佈同樣受到地域文化的影響。產生於山西、陜西之間的山陜梆子，流入關中演為秦腔，在河東則是蒲州梆子，到晉北則是北路梆子，入晉中成為中路梆子，進河北成為河北梆子，再傳河南形成河南梆子，繼續往東形成山東梆子。它們與各地的方言、語音、民歌、小戲結合，業已衍變為許多獨立的劇種。故此，今日中國各地的戲曲劇種既有共同的風格，又有千差萬別的個性和豐富多彩的藝術表現能力。
圖11 京劇《紅娘》劇照（荀慧生飾紅娘）
中國近代社會發生瞭急劇變化，一些有遠見的藝術傢也努力創造出一些反映這個時代的新劇目。汪笑儂的《哭祖廟》，黃吉安的《柴市節》，梅蘭芳的《生死恨》，程硯秋的《荒山淚》，周信芳的《洪承疇》，以及田漢的《江漢漁歌》，歐陽予倩的《梁紅玉》等，都能透過各自的藝術創造傳達出時代的聲音。中華人民共和國建立後，古老的戲曲循著“百花齊放，推陳出新”的方針前進，更是充滿生機，在整理、改編、創作傳統劇目、歷史題材劇目、現代題材劇目等方面，都做出很大成績。與此同時，發展瞭表、導演藝術和舞美藝術，培養出幾代優秀的戲曲演員，一些年輕劇種也因此獲得旺盛的生命力。對戲曲的研究亦有很大進展，近60年來編纂出多部演員的傳記和藝術經驗談， 撰寫瞭多部探討戲曲藝術歷史和規律、技巧的著作，對古代戲曲理論也作瞭有效的整理。