13世紀前半葉，即蒙古滅金(1234)前後，以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術而形成的戲曲藝術。它是以中國北方流行的曲調演唱的，因此也稱北曲或北雜劇。元雜劇先在中國北方流行，到13世紀80年代即元滅南宋(1279)以後，逐漸流行到中國南方。元代後期，漸趨衰落。
圖1 山西洪洞廣勝寺明應王殿元雜劇壁畫
元雜劇的形成，是中國戲曲藝術發展到成熟階段的重要標志。它的部分優秀劇目700多年來被改編為各種新的戲曲形式，延續不斷地演出。有的劇本如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《看錢奴》等還流傳到國外，影響至為深遠。
元雜劇的形成和興起 12世紀上半葉到13世紀下半葉，河北的真定(今正定)、河南的汴梁（今開封）、山西的平陽（今臨汾）、山東的東平等城市，雖在戰爭中遭到破壞，但由於經濟恢復較快，雜劇演出也較盛。隨著都市的繁榮，各種遊藝的經常性演出，在北宋的汴京（今開封）已有一些知識分子參加這種遊藝活動，如霍四究演說三國故事，孔三傳說唱諸宮調等。金滅北宋後，著名的董解元又在汴京說唱《西廂記》。蒙古滅金以後，廢除科舉，在將近80年間斷絕瞭知識分子科舉仕進的道路。他們有的歸隱田園，有的躋身吏役，有的更淪落到插竹枝、提瓦罐沿街乞討。許多知識分子從讀書做官的道路轉向為勾欄藝人寫雜劇、為被壓迫人民鳴不平。科舉既廢，儒傢正統思想的統治跟著松弛。流落都市的知識分子擺脫瞭儒傢思想的束縛，以新的眼光看待通俗文學的創作。這一時期出現瞭一些專為藝人寫作的組織，稱為書會。如擁有關漢卿、楊顯之等作傢的玉京書會，擁有馬致遠、李時中等作傢的元貞書會。
從文藝形式看，北宋後期在汴京上演的雜劇，腳色已增至4人或5人，有的劇目如《目連救母》可以連演8天。它的演出內容，已遠非隋唐以來以副凈、副末的插科打諢吸引人的參軍戲可比。當時在汴京的瓦舍及相國寺等處演出的還有傀儡、影戲、舞隊、清唱、說話、說唱等各種民間文藝。這就為雜劇綜合各種伎藝，表演人物故事，形成比較完整的舞臺藝術創造瞭有利的條件。
以表演人物故事為主的金院本，經過長期醞釀，融合瞭各種伎藝，形成新的表演藝術；從契丹、女真、蒙古等少數民族傳來的歌曲，與北方民間流行的曲調結合，形成新的樂曲體系，使元雜劇從內容到形式達到成熟的階段。
元雜劇的表演藝術和演員 元雜劇的表演藝術，除直接繼承宋雜劇、金院本外，還接受其他文藝形式的影響，首先是說話人的渲染景色、描摹人物、展開故事情節等手段，為雜劇的演出準備瞭故事內容和人物形象。其次是說唱諸宮調的樂曲組織是元雜劇按不同宮調組織曲調的濫觴；它的以歌曲為主結合說白演唱的形式，使元雜劇成為一種有說有唱、載歌載舞的表演藝術。最後是各種舞隊的舞蹈，各種撲打的武技，使劇中人物的身段向著更美的程式發展；傀儡、影戲既模仿雜劇中人物的演出，又反過來給雜劇中人物的舞蹈動作和臉譜以影響。“公忠者雕以正貌，奸邪者與之醜貌”（見《都城紀勝》中《瓦舍眾伎》條）。雖然說的是影戲人物的造型，同樣適用於雜劇腳色的化妝。元雜劇的戲班組織有三種情況：①在大都或其他城市裡演出的大班子。在大都，他們屬於教坊，由教坊總管掌管，下轄許多官伎和其他藝人。其他城市也都有官伎，名隸樂籍，由地方政府的禮案令史管轄。②各地流動演出的小班子，稱作路歧，一般是以一個傢庭的成員為主組織起來的。③農民在業餘時間臨時組織起來的社火，在他們的扮演裡常有戲曲中的人物，有時也演出院本、雜劇。演出場地也有三種情況：在都市的勾欄；在村鎮的廟臺；在可以聚眾觀看的空場上演出，稱作“打野呵”。
圖2 川劇《望江亭》劇照 （楊淑英飾譚記兒，笑非飾楊衙內）
元雜劇每本四折演唱四套宮調不同的曲子。由一個演員主唱。主要男腳稱正末，主要女腳稱正旦。一些次要的男女腳色被稱為外末、沖末、外旦等。至於孤、孛老、卜兒、俫兒等本是市語中對官員、老翁、老婦、兒童等的通稱，後來也成為腳色的名目。
元末夏庭芝《青樓集》專條記錄當時著名的女藝人74人，附見各條的女藝人42人。當時著名的男演員，除附見於《青樓集》的侯耍俏、黃子醋外，還有教坊色長魏、武、劉三人。《輟耕錄》載：“魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛，至今樂人皆宗之。”劉即劉耍和，他的女婿花李郎、紅字李二，也都擅長雜劇。
圖3 關漢卿作《單刀會》（元刊本）
元雜劇的劇本和作傢 中國歷史上大量有作者可考的劇本是從元代開始的。《錄鬼簿》記載元雜劇前期作傢大都活動於金末前後至元成宗元貞、大德前後的100餘年間。活動的中心主要是大都，有著名雜劇作傢關漢卿、楊顯之、王實甫、白樸、馬致遠、高文秀、石君寶、紀君祥、康進之、尚仲賢、鄭廷玉等10餘人，傳世的優秀作品有數十種，在中國文學創作上形成盛極一時的繁榮局面。這時期雜劇的創作思想比較復雜。但從主流看，有三點特征：①反映被壓迫人民的願望，深刻揭露封建黑暗統治對人民的迫害，提出瞭社會生活中迫切需要解決的一些重大問題。如關漢卿的《竇娥冤》、《蝴蝶夢》，武漢臣的《生金閣》，石君寶的《曲江池》、《秋胡戲妻》，楊顯之的《瀟湘雨》等。②揭露統治集團的腐朽無能，投降賣國，歌頌人民和愛國將領反抗民族壓迫的鬥爭，塑造楊傢將、嶽傢軍英雄人物形象，贏得人們的贊賞。這在關漢卿的《單刀會》，孔文卿的《東窗事犯》，馬致遠的《漢宮秋》，高文秀的《澠池會》等劇中有不同程度的反映。③歌頌男女愛情的作品，如關漢卿的《拜月亭》、白樸的《墻頭馬上》、李好古的《張生煮海》等，其中成就最高、影響最為深遠的要推王實甫的《西廂記》。
元雜劇的藝術成就，首先在於適合舞臺演出，而不是案頭之作。作者不僅要熟悉人情世故，還必須懂得舞臺藝術。其次是它的通俗性。即使以文采見長的一些作傢如王實甫、馬致遠等，也能做到“文而不文，俗而不俗”。最後是它的群眾性。這不僅指劇中人物故事在群眾中廣泛流傳，就是它的創作過程也帶有群眾性，其中不少作品是勾欄藝人與書會才人合作編寫的，或者是書會才人根據勾欄藝人的舞臺演出本加工的。
元代中葉以後，南方經濟的恢復和發展比北方快，雜劇演出的中心逐漸由大都（今北京）轉移到臨安（今杭州）。據《錄鬼簿》及其續編記載，這個時期不僅作傢、作品的數量不能與前期相比，從現傳作品看，思想、藝術也都較前期遜色。其中鄭光祖的《倩女離魂》和喬吉的《兩世姻緣》，都是根據唐人傳奇改編的雜劇作品，寫閨中少女追求戀人，靈魂出竅，甚至再世重生，終得團圓。人物故事具有浪漫主義色彩，曲詞也哀婉動人。秦簡夫的《東堂老》、蕭德祥的《殺狗勸夫》，則是采擷民間流傳的故事加工的劇本，描寫封建地主階級內部矛盾，頗為真實，曲詞、賓白本色當行，接近關漢卿、石君寶等作傢，但缺乏關、石等作傢的戰鬥性。宮大用的《范張雞黍》、《七裡灘》，鄭光祖的《王粲登樓》，借歷史題材為當時知識分子鳴不平，可說是馬致遠《薦福碑》、《陳摶高臥》等劇的續篇，在知識分子中贏得瞭較多的讀者。總之，後期雜劇作品多寫纏綿悱惻的兒女柔情，封建說教和神仙道化的作品多有出現；藝術上或模擬前人，或追求詞句的華麗，不如前期作品通俗、樸素。
圖4 《西廂記》（明代朱墨刻本）
元雜劇的衰微 元雜劇的衰微，除戲曲中心的南移，用北方的語言、樂曲演出的雜劇愈來愈難以適應南方的觀眾的要求外，還有下列原因：①原在南方流行的戲曲吸收瞭雜劇的長處，以一人一事為中心，展開故事情節，又突破瞭雜劇一本四折、一人主唱的局限。南方的戲曲作傢還改編瞭一些優秀的北劇如《拜月亭》、《虎頭牌》、《西廂記》等為南戲，用南方的語言、曲調演出，使原在北方流行的雜劇無法同它競爭。②元末明初的雜劇作品缺乏反對封建統治的戰鬥精神。至明初，雜劇的演出更逐步進入宮廷的狹窄圈子。這時的雜劇從內容到演出，越來越和人民群眾相疏遠，元雜劇的衰微成為必然的趨勢。元雜劇的歷史作用並沒有隨著它的衰微而消失。它在中國戲曲史上占有光輝的一頁。現傳的元雜劇作品150多種，散見於《元刊雜劇三十種》及《脈望館鈔校本元明雜劇》、《古名傢雜劇》、《柳枝集》、《酹江集》、《元曲選》等明刻本。